Lo Afroperuano: Una perspectiva oculta de las desigualdades.

           Según Tilly, los mecanismos de explotación y acaparamiento de oportunidades son los elementos básicos para la estabilización de este sistema de desigualdades categoriales, ya que se generan ventajas permanentes a ciertas personas en el acceso a recursos escasos, y se limita o excluye -a otros- como una forma de aseguramiento de este proceso[1]. Los mecanismos a los que alude este autor, reconocido por sus indagaciones sobre los procesos sociales y su relación con la acción colectiva, están directamente relacionados a la capacidad  de las que dispones los grupos sociales, como capital cultural, para gestionar prácticas de acaparamiento y exclusión de otros grupos que asumidos desde la distancia, nunca serán develados como propios. El autor no busca explicar cómo o de qué forma se dan las diferencias, sino  como estas se van gestionando dentro de los grupos para  establecer un sistema que se ira naturalizando con el tiempo y dentro de una organización.

            Sin embargo, serán estos mismos mecanismos  invisibles las que provocarían un limitado espacio  de desarrollo, dentro de un contexto de acaparamiento, tanto de grupos heterogéneos como de  minorías étnicas. Los grupos étnicos afrodescendientes en el Perú,  con una larga trayectoria de desigualdades históricas y que coexisten en espacios sociales con fenómenos repudiables como: el racismo, el prejuicio,  la intolerancia y la discriminación, limitan su capacidad de emprendimiento, a consecuencia de estar en condiciones de desventajas frente a ese acaparamiento de oportunidades  explicado líneas arriba por Charles Tilly.

Si bien el presente ensayo no tiene la intención de analizar los mecanismos de discriminación o establecer cuáles son los indicadores más sobresalientes respecto a los prejuicios de los que las poblaciones minoritarias son sujeto de juicio, las cuales es inútil fingir indiferencia; considero importante  analizar en este resumen sobre cuáles son los otros factores que limitan o excluyen a los grupos étnicos afroperuanos,  que afianzar los proceso de desigualdad? Será la visión en esta breve reseña en la que  se expone sobre  los aportes de la comunidad afrodescediente, su memoria y su identidad como grupo étnico, dentro de un escenario de desigualdades persistentes en el Perú.

Antes de comenzar a hacer las primeras relaciones sobre la condición actual de los grupos afrodescendientes en el Perú, es importante mostrar que esta investigación esta direccionada a indagar sobre sus expresiones culturales, especialmente la danza, en cuya esencia está a un latente rasgos de una africania homologada en el tiempo y elaborar los márgenes  sobre los principales hechos históricos relatados por la historiografía. Es importante tomar en cuenta que no es la intención de la investigación pretender reducir los aportes de los primeros africanos y sus descendientes en el Perú a “esquemas culturales”, sino aportar con una  observación particular -para las ciencias sociales- una expresión de carácter social como sus danzas.

Los registros  históricos   retrata al sujeto afrodescendiente como un sujeto social e histórico – subalternizado – a condiciones de trata negrera que aun libre -como ciudadano- su estatus social siempre estuvo bajo condiciones liminales o asociados a una marginalidad y pobreza.  Marcel Maus,  menciona que  los estudios en ciencias sociales y en especial a la antropología deben asumir cada fenómeno social en todas sus dimensiones  y asumirlos como una totalidad y no como fichas dispares  que suman partes diversas o heterogéneas. Sin embargo, la intención de este ensayo no es hurgar en el imaginario  histórico, sino recalar en hechos del pasado integrándolos para hacer una interpretación antropológica  de los hechos actuales.

Los conquistadores a inicios de la colonia al venir con esclavos negros y usarlos en la lucha contra los indígenas, participaron en la conquista reconociéndoles  un estatus privilegiado por ser parte de tremendo proyecto. En ese contexto, al ser parte de un emergente  virreinato del Perú y viendo diezmados la fuerza de trabajo indígena, los colonizadores se propusieron hacer una continuidad con la trata negrera y aumentar la mano de obra para las labores agrícolas o domésticas. Gradualmente, las identidades provenientes de áfrica -desde un escenario multiétnico- se vieron sujetas a las dinámicas sociales de mestizaje, aportando su legado a la construcción de una sociedad  que emergía cada vez más independiente del yugo español.

A pesar de la condición de esclavitud, a la que eran sujetos, los negros bajo condiciones de dominación e inducidos a trata  que incluía control del cuerpo, restricciones sociales y físicas,  lograron trascender esos límites y construir en un nuevo “mundo acho y ajeno” y una vasta producción de expresiones culturales , que se expresan en la música , la danza , la gastronomía y los deportes, que acceden los parámetros normales de adaptación mostrados en nuevas formas de supervivencia y adaptabilidad que posibilitan verlos a través de comportamientos cotidianos o estrategia de vida  que contribuyo a ampliar el panorama de las formas de vida que el hombre andino no conocía.

Lo Afroperuano: Juicio e interacción que marca nuevas indiferencias.

La mayoría de problemas envueltos en la condición de los afroperuanos es el grado de invisibilizacion que enfrentan estos grupos étnicos, frente a una sociedad que los estigmatiza. Esta poca visibilidad podría estar inducida  en el hecho que mostráramos al inicio de este  ensayo, que denotara  el acaparamiento de oportunidades por parte de quien limita o esconde accesos a otros grupos no considerados “legítimos” como los afrodescendientes. Frente a estos supuestos previos la negritud [2]de líderes como Nicomedes Santa Cruz  y su discurso,  que intentara hermanar a los oprimidos en un sistema social,  en el que aún persisten rasgos colonialistas -que se suman a otros como imperialistas y capitalistas-  intentara contravenir una colonialidad del poder, aun persistente en el imaginario social y que constituye la principal fuente de desigualdades.

Según Martha Ojeda[3]  considera que la obra de Nicomedes Santa Cruz “representa la culminación en Latinoamérica de la reivindicación de la cultura afro-hispánica […] surge de un largo proceso histórico de recuperación de largo legado africano”. Para ella el objetivo principal de Santa Cruz  es recuperar y reivindicar la herencia africana por medio de un estudio minucioso de las manifestaciones culturales  en el baile, la música y la danza, la religión, el arte culinario y otros aspectos de la vida cotidiana.

Hacer alusión a una etapa de la historia del pueblo peruano, registrada por la historiografía  criolla y en las que se encuentran imbuidos tiempos de violencia, sometimiento y que son  a la vez  fenómenos traumáticos – como el de la esclavitud- no siempre es una dialéctica que refleja al sometido desde una mirada objetiva. Como menciona Nicomedes Santa Cruz, su narrativa -como visión histórica- está llena de un deseo de dignificar aquel hombre negro que estuvo sometido a condiciones de vida repudiables, tanto como lo sería hoy en día el feminicidio; sin embargo, las estelas que dejan el haber sido sujeto de jerarquización social y subalternidad, han permanecido en el tiempo bajo esa careta de “noción” pensamiento colonial que persiste en el tiempo y que  deja lastres de diferencia frente a los grupo “otros”. Frente  a esa condición de recuperación de legado histórico que nos habla Ojeda, sobre las decimas de este líder afroperuano, considero que su obra está plagada de aciertos en relación con la reivindicación del hombre negro, su música no devela el -juicio sobre los otros- sino incorpora al otro “empoderado”  y jerárquico para  mostrarlo como transgresor y envilecido por la trata negrera; evidenciando que el juicio sobre “los otros” siempre fue de aquel que tenía el poder y sujeción , mas no del que está sujeto de esclavitud. Por lo tanto, otro de los factores que limitan o excluyen a los grupos étnicos afroperuanos, por un lado es hacer una lectura de la historiografía hecha por los criollos en que los negros se muestran como sujeto de dominación  e ignorar que existen líderes e ideólogos como: Nicomedes que reivindican a los aun considerados “fuera del sistema” como lo son los grupos afro-descendientes en el Perú.

Si la discriminación es una barrera para el desarrollo  de los grupos menos favorecidos en las sociedades contemporáneas, los grupos afroperuanos dan testimonio de  determinadas prácticas a las que son sujetos en contextos de interacción  y que tipifican como actitudes discriminadoras. Las manifestaciones  de las que nos hablan dan cuenta de un trato distinto y del que es menos evidenciado y menos posible de detectar. Así los gestos de desprecio, miradas sospechosas de superioridad, o bromas degradantes  de acuerdo a su apariencia, dan cuenta de una sociedad fragmentada en que la memoria social persisten detonantes que disparan retrotrayendo hechos del pasado en los que los negros siempre salen menos favorecidos.  Será esta -interacción con los otros- la que expone a los descendientes de africanos en el Perú, en un escenario de evidente desnivel de acceso a oportunidades e ignorar que cuentan con un capital cultural que se viene aglutinando referente culturales originarios (andinos) y modernos en sus prácticas como grupo. Por tanto,  la dinámica social que expone a estos grupos étnicos en un escenario de desigualdad frente a los no negros, condiciona una interacción en desmedro de su valía como aportantes a una cultura nacional.

Danza afroperuana través de la memoria: Aproximación sobre sus       manifestaciones expresivas. 

La incidencia de los estudios e investigaciones sociales sobre las expresiones culturales  desde la perspectiva étnica y sobre todo de los grupos afroperuanos en la actualidad es casi nula. Tras hacer un seguimiento sobre  el tema y haber realizado un estudio de caso, concluiría que las aproximaciones  desde la antropología – al tema propuesto-  son escasas y en algunos casos las aproximaciones  o enfoques se alejan sobre el tema de las desigualdades. A partir de la argumentación precedente, propongo hacer una breviario alrededor de los aportes de un importante antropólogo francés, Claude Levi Strauss quien planteara que tanto la música o la danza -como expresiones universales- son inherentes al ser humano y están presentes en todos los momentos de su vida,  por lo que resultaría uno de los elementos más importantes  de la cultura de una sociedad.  […] la música (danza), como la mitología en tanto expresión colectiva, permite expresar estructuras mentales comunes a quien la escucha  y a quien la produce [ cf. Levi Strauss, 1968]. De lo que se desprende, que la música y las demás expresiones culturales  -de un grupo como el afroperuano- son esenciales  para la comprensión  y análisis de este grupo  étnico,  pues a partir de ella se pueden rastrear sus orígenes y los elementos que han ido aglutinándose –construyéndose o reconstruyéndose- para configurar sus expresiones en la actualidad. Desde este punto de vista, la danza /música cumple un papel social pues refuerza ciertas experiencias  que han sido el resultado de experiencia significativas  para la vida social de un pueblo y que está vinculado a la gente desde su memoria social y fortalece su identidad como grupo. Carece de todo sentido hacer un análisis social a partir de rasgos unilaterales como la danza del Panalivio y ver a través de ella cuales son las dinámicas que mueve al grupo debido a que las dinámicas sociales solo será posible atenderla si es que se integran a este análisis otros elementos conexos.

Estos -ritmos humanamente organizados-  pueden atisbar algunos aspectos de la  vida en la comunidad en El Carmen-Chincha, ciudad identificada por la pertenencia a trabajos agrícola en la haciendas desde tiempos de la colonia, pero serían insuficientes si se considerara hacer un análisis de la situación social de -pobreza o exclusión- que experimentan estos  grupos étnicos afrodescedientes en esta parte del sur del  Perú. Como se podrá observar, introducirnos a especificaciones en temas sobre la pobreza o exclusión implicaría orientar este resumen hacia temas complejos que deben integrarse con otros enfoques; sin embargo, preferiré orientar el ensayo hacia un tema central y articularlo hacia la  identidad de grupo y memoria social.

La búsqueda de explicaciones sobre los contenidos, tanto de la música que emanan de las expresiones culturales  con características identitarias, como de  los movimientos corporales en  danzas no ha sido correlacionada con la memoria social que fortalecería la identidad de grupo. Como explicitara Maurice Halbwachs, la noción de “memoria colectiva”  se funda en el recuerdo de munchas memorias individuales, que aun sin sintonizar en los recuerdo con la misma intensidad, será estos la base para apoyar la existencia de una memoria colectiva que afianza al grupo. Pero al mismo tiempo, esto se puede interpretar también como: memorias compartidas, superpuestas, producto de interacciones múltiples, siempre y cuando estas memorias estén enmarcadas en espacios sociales distinguibles y en relaciones de poder. [..] Lo colectivo de las memorias es el entretejido de tradiciones y memorias individuales, en diálogo con otros, en estado de flujo constante, con alguna organización social —algunas voces son más potentes que otras porque cuentan con mayor acceso a recursos y escenarios— y con alguna estructura, dada por códigos culturales compartidos.[4]. Son estos códigos culturales compartidos,  entretejidos en la memoria de los grupos afroperuanos, son los que se expresan en aquello que Strauss mencionaba líneas arriba -no solo que están en sus danzas y canticos-  sino en su vida diaria. Las danzas/música  son una manera simbólica de rememorar aquellos tratos que recibían de hacendados -canticos de hacienda- quienes en el contexto de la esclavitud expresaban penas de su cautiverio, los esclavos negros en la colonia tuvieron cantos de lamento, al igual que los esclavos negros de los EEUU en los estados del sur , estos eran conocidos como Panalivio.

[…] La primera vez que oímos hablar de este género es en una ordenanza dada por el consejo eclesiástico el 14 de agosto de 1722 que prohibía la presentación del penalivio (sic) y el sereno que se bailaban en las cofradías, ya que eran considerados escandalosos “no solamente en los movimientos sino en los textos que los acompañan[5]

  ¿Pero que es el Panalivio?

Parece adecuado para la antropología no ahondar en  como las formas culturales han dejado de tener preeminencia  o se han debilitado a trascurrir del tiempo, sino como estas mismas formas culturales o practicas  se mantiene a pesar de que los nuevos sistemas, como el de globalización en esta etapa modernidad,  acusan un “deterioro” por las formas tradicionales. Y lo es más cuando uno estudia las relaciones intergrupales, que supone no dejar en desventaja la “visión del otro”  sobre todo si el escenario en el que uno identifica los valores culturales de estos grupos  se elaboran como extraños. Las prácticas dancísticas afroperuanas, están remitidas a hechos en el que se involucran factores de sujeción o sometimiento  y en el que existe aún una carga simbólica latente. Según Humberto Eco, el hombre es un -animal simbólico- al que se le atribuyen no solo lenguaje verbal, sino toda la cultura, los ritos, instituciones, relaciones sociales  danzas y costumbre que no serían otra cosa que formas simbólicas. Esto constituiría un buen ejemplo  que nos permitiría acentuar que el panalivio o los panalivios son formas simbólicas de denuncia frente a una práctica que se constituiría como de dominio.

Panalivio – Dícese que los panalivios eran cantos subversivos con que los esclavos denunciaban abusos y penas. El canto ha permanecido; del baile que le acompañaba no hay sin embargo ni noticias. No hay panalivios nuevos, al menos no panalivios “legitimos” o a la manera tradicional. El más conocido es aquel que dice –“A La Molina no voy más porque echan azote sin cesar…”– y este mismo es ya una revisión.[6]

   Estas formas culturales sean danzas o cantos, alusivos a una etapa de esta historia del pueblo afroperuano, pueden considerarse como arte; pues este  no un simple reflejo del sometimiento o de la resistencia, sino que en él se expresa las contradicciones sociales y su complejidad; un mismo hecho musical contiene significados contradictorios, haciéndolo a veces ambiguo pero en todo caso puede resultar polivalente.

 

El sometimiento   del que fueron objeto eta población de origen africano, hoy llamados bajo un consenso  internacional afrodecendientrees, se encuentra ubicado en la provincia de chincha  en el caserío de El Carmen, ciudad asociada desde la colonia  por trabajo agrícola en las haciendas algodoneras. La ciudad de Chincha es la capital tanto del distrito de Chincha Alta como de la provincia de Chincha en el Departamento de Ica. La ciudad de Chincha con importantes registros arqueológicos de las cultura chincha, está ubicada 200 kilómetros al sur de Lima, en la provincia de Chincha de la Región Ica, en el Perú. La Provincia de Chincha está conformada por 11 Distritos, siendo su capital el Distrito de Chincha Alta. Está ubicada en la parte Septentrional del Departamento de Ica, se extiende en un área de 2,987 Km2 de acuerdo al índice demográfico, presenta una población aproximada de 176,732 Habitantes. El Carmen es uno de los distritos emblemáticos de  esta ciudad y su reconocimiento es debido a ser cuna de la cultura afroperuana heredera de la cultura negra.

En una entrevista personal con el  sr. Guillermo Marcos Santa Cruz  (violinista), realizada en uno de los centros de difusión cultural afroperuano (Malemba Zapateo) en El Carmen – Chincha, menciona que las danzas, canto y demás expresiones   de herencia negra, siempre han estado presente en la memoria de los habitantes de esta  parte de la costa y que debido al poco contacto con otras regiones las danzas , como el panalivio , recibieron los aportes de las instrumentación de  la música andina en el violín, elemento que se introdujo poco después del arribo de los  – Yanas- como mano de obra en la agricultura de la zona. De igual forma,  en una entrevista realizada por Milagros Carazas ( historiadora)  a don Amador Ballumbrosio [..] el Carmen era un villorrio. Y cuando estaban los esclavistas aquí en la zona de los que se venía con los trabajos….!uh¡ escapados. Y … aquí vivieron mis abuelo, les ponían los grillos y su argolla aquí ( en la nariz) como si fueran bueyes. Así me contaron mis abuelos. Por ejemplo… ¡le marcaban¡ como a la res. Eran tiempo de los patrones, del blanco, extranjeros serian, no se (…) y se corrían lo pobres yanas. Se iban también para el guayabo, que tu ve que esta pa ya.

      Tanto las danzas como otras expresiones étnicas descritas por don Guillermo Marcos, como Don Amador Ballumbrosio dan cuenta de una condición , por un lado de fiesta y celebración respecto a sus expresiones culturales  y a la vez de un sistema de yanaconaje que era, como sabemos, un sistema de exportación. Los testimonios personales cobran particular relevancia porque a través de ellos se puede conocer o aproximarnos a una memoria individual y colectiva, de los pobladores negros de esta zona del país.

 Reflexiones finales.

             La investigación en curso intenta hacernos preguntas en relaciona lo que somos como comunidad, si es que existe en la “praxis” ese término, como no colocamos entre los ejes sociales como colectivo o  pensar que nos falta para conseguir aquello que desterritorialice  las diferencias. En este resumen se ha considerado las voces de aquellos que intentan configurarse un habitus bajo la perspectiva de un -discurso afroperuano- que entronice con sus formas culturales, musicalidad, ritmo y experiencia de vida y que a la vez visibilice un mapa que incluya

la multiplicidad de sus  tradiciones. Las voces como la de Nicomedes Santa Cruz es imprescindible no desdeñar ya que en él y su denodado esfuerzo por recopilar material y difundirlo para construir un andamiaje de prácticas musicales llego a refundar la perspectiva de un grupo étnico que la historia o la historiografía criolla considero “mestizada”, sin embargo, los elementos africanos aun persistentes en sus prácticas culturales –reconstruidos o no- dan cuenta de una intención por valorar una perspectiva de vida ocultada por la discriminación y el olvido.

Tanto las danzas afroperuanas, como los cantos alusivos a su condición de vida dan cuenta de una memoria  colectiva aun existente en su imaginario y que cohesiona a los grupos sociales afrodescendientes fortaleciendo su identidad como grupo. Por lo tanto, la música , como la danza como manifestación cultural , no solo consiste en un código simbólico, sino en prácticas sociales influenciadas ( estructuradas) por diferentes campos sociales  que conforman a toda sociedad lo que hace que las danzas y música afroperuana dependa de una serie de factores históricos, estéticos y sobre todo políticos. Finalmente, la ciudad de El Carmen, asociada en el imaginario colectivo como espacio en los que la agricultura de riego y poco desarrollo tecnificado da paso  a un tipo de desarrollo distinro9 al que los sistemas de globalización proponen al ser una ciudad en los que la tradición de un pueblo fuertemente arraigado a sus costumbres de elementos negros  se vinculan a otras tradiciones foráneas e influencias andinas que instaladas en el devenir de su propia historia no hacen más que enriquecer el legado de la africana  aun visible en sus expresiones culturales.

 Bibliografía

  1. Connerton, Paul. (1989). How Societies Remember, Cambridge. Univer­sit. Press,
  2. Benjamin, Walter [1940].Tesis sobre la historia y otros fragmentos, Íta­ca, México.
  3. Feldman, Heidi Carolyn. (2009). “la negritud peruana de Nicomedes santa cruz”. En: Ritmos negros del Perú: reconstruyendo la herencia musical africana. Lima IEP.
  4. Jeling Elizabeth. (2008). Los trabajos de la Memorias. Siglo XXI Editores, Buenos Aires: Argentina Hamann Marita, (ed). (2013) Batalla por la memoria. Antagonismos de la promesa peruana. PUCP.UP.IEP.
  5. Quijano, Aníbal. (2000). “Colonialidad el poder y clasificación social”. En: Journal of Wordl-System Research. VI, 2Halbwachs, Maurice. [1950].La memoria colectiva. Prensas Universitarias de Zaragoza, Zaragoza. España.
  6. Pollak, Michael (2006). Memoria, olvido, silencio. La producción social de identidades frente a situaciones límite, Edi­ciones Al Margen, La Plata.
  7. Ricoeur, Paul. (2004). La memoria, la historia y el olvido Buenos Aires: FCE.
  8. Storino Natalia (s.f). De ser negro como soy, me alegro: la negritud de Nicomedes Santa Cruz. Revista: D´palenque. Literatura y afrodescendecia .En Línea.
  9. Tilly, Charles. (2006).Las desigualdades persistentes En: Iconos. Revista de Ciencias Sociales, Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales. Quito, Ecuador.
  10. Tompking Williams. (2011). Las tradiciones musicales de los negros de la costa del Perú. CCSM. PUCP. Lima.
  11. Todorov, (1995) “Los abusos de la Memoria”. Paidos .Barcelona.
  12. Rodríguez Pastor, Humberto. (2008), Negritud: afroperuanos: resistencia y existencia. CEDET. lima.
  13. Espinoza, Cecilia. (sf). Corporalidades negras en cuerpos blancos: reflexiones en torno a la performance afro en noroeste argentino. En línea.
  14. Miranda, Tovar Karina; Javier, Zorrilla Javier; Arellano, José Carlos. (2013) Autopercepciones de la población afroperuana: identidad y desarrollo. Vol. II. PNUD

 

 

Entrevistas:

  1. Entrevista a: Don Guillermo Marcos Santa Cruz. Localidad: El Carmen-Chincha nov.2016. Centro de difusión cultura Negra Chincha. tiempo 1:30 mm.( semi- estructurada)
  2. Entrevista a: Amador Ballumbrosio. En: revista diario uno, n°1, pp 4-9.de: Sánchez Hernani, Enrrique.1992. En línea.

[1] Tilly, Charles. Las desigualdades persistentes  En: Iconos. Revista de Ciencias Sociales, Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales. Quito, Ecuador. autor Portón, Daniel. núm. 24, enero, 2006, pp. 175-177

 

[2] La negritud  como noción, permite pensar la dialéctica entre el patrón mundial de donación y clasificación social y las manifestaciones no centrales  que se enfrentan en ese orden, y en consecuencia, empoderan la identidad cultural.

[3] Storino Natalia. De ser negro como soy, me alegro: la negritud de Nicomedes Santa Cruz. Revista: D´palenque. Literatura y afrodescendecia .En Línea.pp21.

[4] Jeling Elizabeth. (2008) Los trabajos de la Memorias. siglo XXI editores Buenos Aires: Argentina  p.22

[5] Tompking Williams. Las tradiciones musicales de los negros de la costa del Perú. CCSM. PUCP. Lima  p.167

[6] Tomado de: Costa: Presencia africana en la cultura de la costa peruana relación de géneros, danzas e instrumentos musicales. Chalena Vásquez. En línea.

Anuncios
Publicado en escritura crativa,cuentos, critica literaria, analisis de literatura

Una desobediencia CReaTIVA: Lima in Mural.

DSCN0553[1]carretillero de la parada

Plástica en la periferia, murales que convergen en espacios abigarrados de ambulantes. En lima cercado  se expresan cada vez con mayor expectativa inquietantes murales  que esbozan un imaginario nuevo, logrados a partir de paredes que albergaban, hace un tiempo atrás, afiches alusivos a campañas políticas y que  hoy reverdecen para mostrarnos una nueva careta.

Lo nuevo de estas propuestas callejeras es que es posible ver en cada uno de ellas al migrante que  transita, en algunos  casos revelan desafiantes discursos étnicos o en el mejor de los casos, contribuyen a  generar un enlace con el transeúnte .

Como exponentes de una nueva vertientes de muralistas continúan con aquella impronta: transmitir mensajes de igualdad, identidad y derecho a una vida plena.

“Desde el primer trazo que una persona hizo en un muro con una lata [de pintura], el mural trata de identidad: Quienes somos o que nos parece que es el país” afirma  Entes y Pesimo  grafiteros y curadores  del festival Latinoamericano, organizado por la Municipalidad de lima.

señor del maizEn algunos de esas  inquietantes imágenes, el espectador no habituado a planteamientos estéticos puede reconocerse. Así  escarban en él la memoria heredada .

Artistas anónimos o colectivos cuyo único interés es orientar nuestra mirada hacia nosotros, hacia un imaginario dormido pero que continua latente. Un ejemplo destacable lo tenemos en  aquella imagen cuyo esbozo de un hombre,  casi de perfil, nos muestra una perspectiva  del hombre andino en permanente serenidad y al mismo tiempo muy latinoamericano.La importancia de esta apuesta por la escena callejera radica en el logro a gran escala que  fuerza su protagonismo para impactarnos. El propósito aparente, contribuir al caos visual de la ciudad, pero un caos que produce  emociones estéticas.

aborigenLos murales es un esfuerzo por  avasallar al paseante, al que se confunde de entre el smog  de los carro  o quizás, aquel librero confundido entre anaqueles y que  olvida las posibilidades que ofrece la ciudad.

Cada mural ensalza un protagonismo que nos  confronta con una realidad y a la vez nos envuelve con su carga espiritual. Son  una ofrenda  a la ciudad.No podemos dejar de ver estas obras que están anexas a una realidad,  que no nos es ajena, pero verla in situ

se complementa perfectamente con nuestro caótico entorno. les recomiendo que las vean antes de que la fugacidad se las lleve.DSCN0548[1]

Publicado en escritura crativa,cuentos, critica literaria, analisis de literatura

Enfant Terrible : Tania Bedriñana.

art expositionsPocas actividades  como la visita a una sala de arte, en la que se encuentran   expuestas piezas inusuales, dibujo de trazos  visionarios y murales in situ , puede crearnos un desorden  y abrir nuestra  casi aletargada visión de las cosas  hacia una nueva sensibilidad.

Producto de una aparente actividad lúdica y constante,  la artista plástica Tania Bedriñana nos muestra, en esta última exposición en lima, uno de sus más esperados trabajos : Enfant  terrible. 

La artista se  autoafirma y propone de manera sutil una mirada atenta, no solo al mundo infantil, sino a aquella condición que es parte innata y natural del ser humano, en sus primeras etapas de socialización : la desobediencia.

En la serie de dibujos “simple song” se observa figuras atrapadas en aparente espacios que condicionan el cuerpo infantil, lo delatan e inhiben. Ella traza gestos forzados en un despliegue de cautelosa irreverencia al espacio  en el que  se congregan y distancian . Estos  desnudos, advierten una compleja  trama de desencantos y su advertida pequeñez los hace poderosos y expresivos. Cada figura, con una extraña individualidad, juega con su propio cuerpo queriendo extasiarlo, pues en estos volúmenes empequeñecidos ellos manipulan sus extremidades como si se encontrase en espacios cúbicos  liberando  gritos sordos  casi al borde del llanto .como en las piezas  de “crías de gato”.

Los dibujos recortados y elaborados “in situ” corresponden, aparentemente, a una necesidad de la creadora  por  revelarse ante el espacio y  proporción, imprimiendo a modo de veladuras y pinceladas liquidas sobre un muro extrañamente limpio , pulcro. Su despreocupada colocación , forma sombras inusuales que contribuyen a la puesta en escena de esa proyeccion.

El  trazo firme y austeridad de elementos en  “El caracol“ (2009) ,apuesta por recrear una atmosfera de inocencia perdida. Juego solitario de infante. Al notar la ausencia de figuras adultos. Me pregunto ¿En cada una de estas figuras nos reconocemos?. ¿Cuál es la estructura de sus sentimientos?

Quizás sea una apuesta por debelar aquellas instantáneas, irrepetibles de gestos forzados y articulados, extraños .pero que a la vez es fuente poderosa de intromisión y rebeldía con el que juegan los niños.

la exposición  de ingreso libre va del 19 de julio al 19 de agosto del 2012.Galeria ICPNA de Miraflores . AV.  Av. Angam0s Oeste 120.

Publicado en escritura crativa,cuentos, critica literaria, analisis de literatura

Gerardo Chavez y el Museo del Juguete antiguo en Lima

Hace unos años mis padres retornaron sorprendidos y entusiastas luego de visitar una de las ciudades más emblemáticas del norte peruano, Trujillo. Y no es para menos, pues aquella visita dejo una huella que difícilmente olvidaran el resto de sus vidas. La impresión que dejo uno de los lugares que alberga antiguos juguetes de su infancia les hizo recordar momento agradables de esa etapa cuando Vivian en provincia. Gracias a la dedicación del artista Gerardo Chavez y a la colaboración de interesados en preservar parte de la memoria infantil, este artista creo el museo del juguete antiguo. Ahora, la galería John Harriman del Centro Cultural Británico de Miraflores ha inaugurado una muestra con las piezas más representativas del citado museo.

Todo aquel que tubo en la memoria revivir esos momentos de su infancia recordados por aquellas muñecas de porcelana, soldaditos de plomo , caballos trenes ,móviles y demás objetos todas partes del mundo, pueden visitar la presente muestra.

La cita es en el Centro Cultural Británico (Jr. Bellavista 531 / Malecón Balta 740, Miraflores), 7:30 pm.
Horario: lunes a sábado de 9 am a 9 pm. Domingos y feriados de 2 pm a 8 pm.

Publicado en escritura crativa,cuentos, critica literaria, analisis de literatura | Etiquetado

Arguedas entre Tertulias

Publicado en escritura crativa,cuentos, critica literaria, analisis de literatura

Talleres Internacionales

taller de actuación. Puesta en Escena y Teatralidad

Publicado en escritura crativa,cuentos, critica literaria, analisis de literatura | Etiquetado , , , ,

Ejercito Rosa : La Feminizacion de lo Marcial


Este jueves 7 de julio, a las 7:30 de la noche, Micromuseo (“al fondo hay sitio”)inaugura en la Sala Luis Miró Quesada Garland de la Municipalidad de Miraflores una exposición de altos rigores y provocaciones. Bajo el nombre de Ejército rosa: la feminización de lo marcial, la curaduría de Gustavo Buntinx ensaya una mirada oblicua a nuestra más reciente historia plástica. Y política.

“A la guerra interna durante la República de Weimar Peruana (1980-1992)”, argumenta el ensayo que sustenta la muestra, “le sucedió una dictadura que hasta el 2000 pretendió imponernos sus políticas fascistoides de la marcialización y del simulacro. Una paralizante condición de época que intenta prolongarse hasta nuestros días, pero desde el primer momento enfrentada por la escena artística en sus franjas más críticas. Que son a veces las más paródicas: la feminización de lo marcial ha sido una de sus principales estrategias refractarias a la militarización de los sentidos y del sentido común. La revelación y liberación oblicua de las tensiones sexuales atrapadas en la regimentación castrense”.

Esta muestra explora cierta línea rosa de resistencia artística a todo ello. Una educación cívica distinta, tal como se desarrolla a partir de 1992, el propio año del golpe de estado, desde algunas de sus expresiones más agudas.

Es interesante la frecuencia con que resultan ser mujeres (pero no siempre) quienes con mayor fricción entonan esos cantos paralelos. Fricción y drama y gracia y perturbada ambivalencia. Sexual, racial, política. Mediante estrategias sesgadas, como la sensualización del uniforme o la cópula utópica de los vehículos motorizados de la guerra, incluso el empoderamiento fálico de la mujer, est@s artífices logran un comentario cifrado a las identidades cambiantes y los vaivenes inciertos de violencias que entre nosotros se desatan sin derrotero previsible.

La feminización de lo marcial se constituye de ese modo en un recurso privilegiado. Casi un signo de los tiempos. Así procura comprenderlo esta exposición, reuniendo obras de una docena de los protagonistas más agudos y reconocidos de nuestra escena: Patricia Bueno, Patricia Camet, Claudia Coca, Natalia Iguíñiz, Luz Letts, José Antonio (“Cuco”) Morales, Cecilia Noriega-Bozovich, Eduardo Tokeshi, Susana Torres Márquez, Paul Vallejos, Alice Wagner, Moico Yaker. También Giuseppe Campuzano, quien presenta una nueva intervención de su Museo Travesti del Perú, concebida especialmente para esta ocasión.

El resultado es impresionante. Por el goce sensorial, incluso lúdico, de su notable despliegue de técnicas y talentos, sin duda. Pero también por su alto nivel de criticidad, por la complejidad de su inteligencia. Visual y política y erótica y artística (¿cuál es la diferencia?).

Publicado en escritura crativa,cuentos, critica literaria, analisis de literatura